香港視覺藝術評論人培訓計劃 2018
親愛的D: 情書演化論
撰文 : Sirius Chan
Marge Monko, 親愛的D, 2015.
在《情書：2000年的羅曼史》一書中，安德里·克拉克（Andrea Clarke）說情書是一種親密的體現；從那些字裹行間，我們得以窺探不同世代人們之間私密的關係。而不久前在Parasite的展覽《黯戀》中，一個佚名愛慕者的私密的情感被投影在懸掛半空的玻璃銀幕上。但這不只是一頁電子情書，而是一個屏幕錄像。整個「輸」寫的過程以至中間被寫作者瀏覽其他電腦程式而打斷、再回到電子郵件上的過程都被紀錄下來，伴隨著作者對書寫內容的聲音敘述，令《親愛的D》不只是一封尋常的電子情書。信中寫下了作者和D之間的私密故事和情感，但這些都是它的表層故事。更精準來說，這是一個披著情書之名而對當代愛情作出論述的影像。整個錄像全程在電腦螢幕上錄影，讓人不其然想起同樣以電腦螢幕去拍攝的電影《人肉搜尋》，不過在《親愛的D》出現電腦介面的使用相較輔助式，主要思想呈現依然是由文本敘述主導。
普遍認為手寫信給予一種親切的感覺，信紙的質感以至字跡的風格和力度，往往能流露出書寫者的性格、情緒和想法，令閱讀者與書寫者的產生情感的連結，而剩下的空間則由閱讀者的幻想補完。看著一封手寫信時，我們都是以閱讀者的身份去閱讀的；但在《親愛的D》中，我們卻是從作者的角度去觀看。錄像中展示了這個愛慕者完成這封電子情信的過程：在gmail 中輸入文字，修改錯字，「輸」寫的停頓，以及停頓時使用的youtube 和 google。我們不只是單一觀看書寫的過程，也在看書寫者的思路變化，還有形成她對當化愛情論述的影像、文學和音樂等的媒體。這個屏幕錄像就好比那個愛慕者的心靈混音帶。
評論文章 2018年
(排名不分先後)
撰文 : Sirius Chan
撰文: Sirius Chan
撰文: 陳偉傑 Hector Chan
撰文:林翠庭
撰文: 丘思詠
撰文: 鄭天依
撰文:陳偉傑 Hector Chan
Borders drifting through body experience
撰文:Wanqiu Zeng
撰文:天依
大英圖書館, 安妮·博林的時禱書, 1528.
在互聯網出現以前，人們就已經出現了類似混合媒介的情書，例如早在1528年時，亨利八世與安妮·博林會在時禱書（祈禱和詩篇的手稿集合）上寫下愛意並互相傳遞。亨利八世會寫在印有悲傷男子插圖的那頁來表示自己對愛人的苦苦思念，而安妮則寫在聖母領報的插圖旁，暗示自己有能力給予一樣凱薩琳皇后無法給予的東西，一個作為繼承者的子嗣。這些插圖和兩人所留下的字跡，成為了日後人們研究亨利八世的珍貴材料。回看我們現在身處的資訊世代，以聯繫情感為目的的書信早已沒落，隨之而來的電子郵件也開始被短訊取代，現在的文字短訊也開始轉化為表情符號或貼圖。那個「傳送」的按鈕實在太隨手可及，訊息在秒速之間已經發送到收訊人的手機上。我們有多少次被那些作為回應的「嗯」或者笑臉表情而感到困惑，完全搞不清楚對方的情感和想法。現代的通訊是如此的含混不清，欠缺讓人連結對方情感的線索。資訊網絡令人們之間的通訊便利了，也令人心在某個方向疏離了。
《親愛的D》則展示了網絡溝通的另一種可能性。有沒有可能藝術家在作品簡介中所指的電子情書並非單純的指電子郵件，而是指整個電子郵件寫作過程的紀錄呢？當中所呈現的是一個面向更複雜的寫作者，而非單單只是信件上的內容。這個影像版的電子情書也許未能提供如手寫信之類物質上的真實感，但卻有作為虛無媒體才能展示的東西。作者在書寫上所花費的時間、影響思路或打斷寫作的圖像和文本、寫作間的遲疑和修正成為觀者間接的體驗。那麼有沒有可能現代的互聯網絡就是思想的一種演化形態？
在此我想起了法國天主教神父德日進在《人的現象》所提出的「意識圈」(noosphere)。德日進同時也是一個科學家，他認為物質中蘊合著資訊或精神力量。這些力量推動著生物的物理進化，而這些精神力量也同時變得更為複雜，尤其是在人類身上形成了意識。我們的身體是這些資訊或意識的載體。德日進稱地球表面為「生物圈」(biosphere), 而在這之上還有一個由個體意識融合而成的層圈，也就是「意識圈」(noosphere)。德日進相信隨著意識的提升，人類最終會拋棄物質上的肉體，互相連結並融合為一個巨大的意識體，情況有點像動畫《新世紀福音戰士》中出現的LCL橙汁海（人們失去身體後回歸原始的狀態）。
Marge Monko, 親愛的D, 2015
互聯網經常被聯想到為德日進所說的意識圈。有些時候我們輸入文字的速度比自己的思考還快，也許我們是透過打字/書寫的動作來進行思考。也有好些時候我們會像《親愛的D》中的寫信者一樣被某些事物或資訊打斷思路。我們似乎把思考這個動作從我們的腦部連接上網絡空間，雖未能稱上是把動作從人體移植到網絡世界，但網絡世界似乎變成了一種外置的思考器官。在《親愛的D》後半部分，書寫者提及到社會學家Eva Illouz的一句話，大意就是說網絡的幻想是通過純認知和話語來補完，而傳統對愛情的幻想則建基於現實與肉體上。書寫者接著說傳統情書中產生的渴望源自個體之間的物理距離，情書本身卻是一種幻想的產物，從中出現了一個理想化的自我形象，剛好網絡愛情的動機是塑造和控制自我形象，也許這就是除去物質後情書的本體。在網絡世界中，我們化成了一個概念，一個沒有驅殼的意識體。在《親愛的D》中述說著人類會因為別人某些不經意的小動作（如輕撥頭髮和挑眉毛）而受到吸引的片段裹，書寫者開啓了一個男人的圖像檔，並局部放大了男人的臉，以浮標順著述說的頭髮和眉毛慢慢遊走。我有些疑惑這會否就是當代的愛情形態，而當我們走到意識進化的盡頭時，會否對已經離棄的物質實體產生渴望？
黯戀, Parasite, 2018
The Evolution of Love Letters
撰文: Sirius Chan
Marge Monko, Dear D, 2015.
In the book Love Letters: 2000 Years of Romance, Andrea Clarke suggested “Love letters are an expression of intimacy; their words allow us insight into the private relationships of people down the ages.” Here I am, looking at the private thoughts of an anonymous admirer on a projection screen in public. However this is not just a regular love email; this is a screen-captured video showing the process of writing a love email, with the writer’s voice reading/narrating what she’s typing, making it so much different from reading a traditional letter. From her love email, I know about how the writer and the reader met, the moment when the admirer grew her affection and the complicate feelings she was having toward this unrequited love. To be more concise, this video is more like a video essay investigating contemporary love under the disguise of a fictional love email. This video is recorded entirely on the computer screen, just like the movie Searching (2018), which familiar computer interface and daily applications.
It is generally considered reading handwritten love letter provides authentic experiences and a deeper emotion connection: the texture of the paper and the unique handwritings provides clues and space for us to imagine how the writer is like, how he/she was feeling or thinking. These are all from the view of the reader. However in the work ‘Dear D’, we are looking at the writer typing the email, editing, pausing and browsing the Adobe Bridge, Youtube and Google, as if we are not just looking the process of writing but also the process of thinking. We are now in the writer’s narrative side rather than in the reader’s view. We see what the writer was inspired from, through watching the images, music, literatures articles and videos the writer opened in the computer. This is a mix tape of one’s mind.
The British Library, Anne Boleyn’s Book of Hours, 1528
Before the Internet, people did something similar in a non-digital way. Back in 1528, King Henry VIII and Anne Boleyn would wrote down love notes in Book of Hours (a book that collect biblical texts, prayers and elements of the liturgy) and exchanged to each other. The King wrote the love notes on a page of a sorrow man, presenting himself as lovesick, while Anne Boleyn on the page of annunciation, implying she would give him an heir, which his wife Catherine was unable to. The illustrations in the book and the strokes of the handwritten words gave the reader more clues about the writer’s thoughts. Back to digital era we are living now, letters were replaced by emails, and emails are now being replaced by text, and text is likely to be degraded into emoji. It is just so convenient to hit the ‘sent’ button and to receive messages within a second. We sometimes encounter moments that we don’t actually know what the text ‘Hmmmm’ or the smiley face actually means when people use them to reply your questions. There are so many uncertain space that leaves no clues for one to understand the other. Internet is supposed to hold the people closer but communication fails at some point.
Dear D shows a new possibility of communication. What if the love email the writer sending is referring to the video file instead of just the email writing itself? The mind and the thoughts of the writer may present in a more completed way. The ‘love video’ may not be able to shows something authentic that a hand-written letter can, but there is something that only the digital love letter is able to show. The time spent on writing, the interruptions that perhaps change the writing content, the hesitation and the editing between lines. The handwritten letter is like a physical body with thoughts, and the digital letter is like pure thoughts. Could that be possible that the digital world/ the Internet is an evolved form of thoughts?
I can’t help related this to the theory of “noosphere” written in The Phenomenon of Man (1955) by a Jesuit priest (who also happened to be a scientist) Teilhard de Chardin. He believed that stuff contains information. Though the process of evolution, these information become more complex that in human’s case, they become consciousness. Our bodies are the containers of these information or consciousness. He suggested there is a sphere of mind called noosphere encases the biosphere, where thoughts from different individual encountered and forms a web of pure mind. Teilhard hypothesized the ongoing evolution of the human will be the mind more than the body, and eventually we will have our physical bodies abandoned and became a collective super-consciousness. Possibly we will become some sort of LCL a.k.a. orange juice in the anime Neon Genesis Evangelion.
Marge Monko, Dear D, 2015.
Internet has always been compared with noosphere. Sometimes we text faster than we think because we think through texting. Sometimes we are like thee writer in Dear D that our thinking is interrupted by other information on the Internet. It is like our thinking process is not just in our brains but also connects with the Internet. Internet becomes part of our thinking organ. In the latter part of Dear D, the writer reference to sociologist Eva Illouz that “Internet is shaping our imagination with purely cognitive and linguistic content whereas traditional romantic imagination was characterized by a mix of reality and imagination based on the body.” The writer than said longing in love letters is mainly by the distance between individual physically; the intention behind Internet romances is to shape and control the self-image. Love letters have always been a form of fantasy, representing a better-articulated and sensitive self. We are shaping a fictional and ideal self on the Internet. On the Internet, we become an idea, a consciousness that escaped from our physical bodies. Early when the writer talked about gestures of people (like touching hair or moving eyebrows) can draw us to someone and feeds our imagination, she opened the image of a man’s face, using the magnifying tool to zoom in his hair and his eyes, sliding the image as if she’s touching him physically. The body was not existed and the imaging is happening. I am confused whether contemporary love is evolved in a better way or not, as our minds come closer but the material form of humanity disappeared.
Crush, Parasite, 2018
References:
1. Macdonald, F. (2016) 'What History’s Love Letters Reveals'. BBC, 30 Nov. Available at: http://www.bbc.com/culture/story/20161130-a-history-of-britain-through-heartbreak-and-lust (Accessed: 2 Dec 2018).
2. Matrix Masters (2003) Chapter 2: The Internet and the Noosphere. Available at: https://www.matrixmasters.com/spirit/html/2a/2a.html (Accessed: 4 Dec 2018).
3. Monko, M. (2015) Dear D. Available at: https://vimeo.com/134967812
(Accessed: 4 Dec 2018).
4. The British Library (2009) Anne Boleyn’s Book of Hours. Available at: http://www.bl.uk/onlinegallery/onlineex/henryviii/greatmatter/annebol/ (Accessed: 4 Dec 2018).
一堆一瞬，攝影背後的執著───劉智聰的《山水練習》
撰文: 陳偉傑 Hector Chan
攝: 劉智聰 陳偉傑
圖 1. 《山水練習》局部
劉智聰的《山水練習》是其 2013 年《山水文明》的後續發展項目，於其工作室「舊課本」中展出。當中除了八張完整的攝影作品，也展示了《山水文明》的資料、一面貼滿照片的牆、一些選取書籍，及一座由布料堆砌而成的山水雕塑。展覽取練習之名，重視了計劃的發展過程和練習階段，而點題的部分則是那面照片牆及牆下的書籍。
圖 2(左上), 圖 3(右上)
圖 4(左下), 圖 5(右下)
《山水練習》中 牆上部分照片 (攝: 劉智聰)
牆上的照片拍攝了一些城市中偶然形成的類山水景觀，展示了劉在城市中搜集到的各種自然和人為的交錯。在這眾多圖像中首先進入眼球的，可能是一些能讓人聯想起「山水」的事物：例如像高山流水般的水杯和積水 (圖 2)；或如山谷山峰般起伏的布紋皺摺 (圖 3)。如此乍看一眼，會以為劉在找尋人造物跟「山水」間形態上的連繫，然而慢慢細看，會發現部分圖像跟「山水」的連繫不只是外形的相似，更是人跟自然之間關係的相似：例如仿似桔梗的樹上雞蛋 (圖 4)，是人為調戲了自然；被氣流輕輕鼓動而形成山谷山峰的膠袋 (圖 5)，則是自然撩動了人造物。在這堆沒有任何分類標示的無序圖像中，一些奇峰會在視野中突出，打破觀眾本以為已經找住了的規律。這些圖像以不同的大水、角度、距離甚至視野跟「山水」連繫了起來，把其定義逐步放寬，由此可以看出它們映射的是一種廣義的山水。 展覽的英文名《My Kind of Landscape》本身就是一個開放式的名題，沿著種種線索，尋找劉眼中「山水」背後寄存的某種醉意，是展覽本身的預定行程。
圖 6：《怎樣畫青綠山水》 p.25
讓眼睛從牆上的照片往下移，是劉所選擇展出的書籍，這些經挑選的資訊，有效地輔助觀眾找回作品的背景和脈絡(contextualization)。當中的兩本《怎樣畫青綠山水》(圖 6)，本來只是尋常不過的水墨畫技法書集，在這照片牆下卻是點睛一筆。打開書集，驚覺劉的照片中的類山水，那些城市中的臨時雕塑，比起現實中一片片的連綿山境，更像是水墨畫中一塊塊的鮮明山石。攝影因其科學原理而先天性地對事物的外形有準確的捕捉能力，「冇圖冇真相」，照片幾乎成為了外在真相的第一代言人。相比之下，由零開始的繪畫所再現 (represent) 的，比較是一種經人心消化的內在真實，甚至理想。這種攝影主外，繪畫主內的分類自然是過於籠統，甚至不合時宜，但也確實象徵了這兩種媒介的歷史性及先天性印象。
圖 7. 《山水練習》中 照片牆 (局部)
然而，牆上一部分照片中的類山水，比起外在，更像是繪畫中的內在山水，是那種圖像化、意境化，理想化的山水。它們不是在思考自然景象怎樣成為人造圖像，或現實的風景怎麼成為理想的山水；而是在找尋，山水中的理想───那份靜靜地滲入了人造空間的自然規律，怎樣在真實生活的某一刻、某一個角落，化成床單、膠袋、破布甚至圖象，並顯露其身影。回到照片牆上，眾多照片映射著自然如何滲透在人造物中，當中甚至穿插了幾幅描繪山水的繪畫和海報 (圖 7)，在種種照片和畫籍所建構的語境 (context) 下，這些繪畫重點不在於展示畫中再現了什麼，而在於再現 (representation) 這現象本身，就是人跟自然間的一種自然不過的關係。劉的《山水練習》中收集的不只是生活中的山水圖，也是生活的山水───它們顯示了，自然的出現不是唯一的自然，而是，自然出現的都是自然。
在現今這幼童也會用手機的年代，拍攝不過一瞬，成為了大眾功能的攝影已經變得過於方便，攝影前的那份等待和耐性常常被遺忘，有時甚至有一種「寧濫勿缺」的普羅形象。然而劉針對山水的攝影卻以一堆的一瞬堆疊起時間，那份常常被認為只屬於手藝型創作的執著和拙趣，出現了在攝影中，攝影的時間性因而變得豐厚，並得以更廣闊地包容了主題的不同面向。攝影不再是「見一個愛一個」到處留情的浪子；而是在生活每一寸角落中「眾裡尋它千百度」的情痴。這跟劉充滿鄉愁的「舊課本」工作室倒是十分搭調。劉智聰《山水練習》中的練習所暗示的脈絡和態度，正名了攝影對內在的執著，也證明了攝影對內在的一種容量。
聽<<錘泙>>的話---從曾敏富的作品看社會上的真與假
撰文:林翠庭
由出世到現在,大人們總要小孩聽話,強者強迫弱者聽話,既得利益者要被剝削者聽話,「聽話」兩字已變得麻 木不仁。主題展參展藝術家曾敏富,作品當中探索時間、轉變、過程和物質之間的關係,運用青銅鉛錘、水和混 凝土板,讓觀眾重新思考「聽話」的復合意義、反思與質疑現今制度下的「真與假」。
「假做真時真亦假,無為有處有還無」---出自<<紅樓夢>>一書。走近作品的那一刻,感覺有種黑暗中的對話。透 過青銅鉛錘造出的倒影,將人的基本特徵簡單的表達出來,刻意固定在圓心的正中間。當起風時,鉛錘亦一同擺 動,你以為它會左右搖晃,原來只是個榥子。水的波浪和折射令人產生錯覺,混凝土板與鉛錘連接一起,輕鬆做 出屹立不倒的把戲。
藝術作品中,黑白灰的色調往往帶給人一份平和感和平衡感,但作品中不同深淺的灰色卻控訴著現今正是一個黑 白是非不分,謊言滿佈的時代;當處身於「認真就輸了」的氛圍之下,真理已被一點一點地侵蝕,生活已是一種 幻覺,黑白之間夾雜著灰。 善惡、真假、美醜、對錯;... 軟弱、強壯、快樂、難過。 離不開的,只能留下並乖 乖聽話;但留下的,還是原本的「我」嗎?是非不分的世代下,這樣的聽話其實只帶來眼前短暫的和平,卻可能 為將來植下分歧不滿的種子。作品不禁令人想起現任的特首林鄭的為官之道:聽阿爺話,按阿爺的指示辦事,指 到哪裏打到哪裏,阿爺叫咬誰就咬誰,一以貫之,才能穩坐權位,但有多少人有智慧看見未來呢?一味盲目地叫 小孩「聽話」也祇不過想要解決現在的問題而已!哪管得著未來孩子可能因此畏懼遠離我。本性不改的人又如何 變得「聽話」?假扮的「聽話」比「反叛」更可怕。正如曾敏富所講:『在這公義、準則、真偽變得含糊不清的 年代。一片水影及一線錘重,或可讓我們重新留意到天地間還有永恆可信的法則。』取錄自《聽話?!》主題展 參展藝術家曾敏富作品 - 《錘泙》創作概念。
林東鵬以旅客身份書寫我家 -- 香港
撰文: 丘思詠
當你對一個地方變得太熟識，它的一切細節將變得模糊，你對它的感覺也會變得麻木；那何不置換身份，把自己變成旅人，以新的目光重新認識這地方？
這個想法造就了林東鵬於2015年的作品《好奇匣（香港）：做客家鄉》，以旅客的身份於灣仔新都酒店旅居五星期後的創作，也延續了他於2013年於紐約和舊金山的同類創作。今次的作品《〈好奇匣‧香港〉之作客家鄉日記，第一到十頁》便把他2015年的創作重新整理。
走進這深長的白盒子便被中央的木製裝置吸引，是一個以不同的木製傢俱及木板建構而成的窄長小型建築。環繞它的三幅白牆以黑色炭筆畫上多棵樹木及一個在遙望木建築在深思的人。配上地上利用寫意方式以黑墨畫滿一地的情景，整個場景給人黑沉、陰暗的感覺。就像藝術家訴說著他對2015年這孤單小島的印象。
近看木建築便看到它以厚實木材所製的長枱及矮櫈作為根基，一邊放置了大少不同的木製小建築，有的以玻璃匣罩著；另一邊則是一個大型的木板製作，像一個座高高的大厦，它的巨大為整個裝置製造了一個不平衡的感覺，好像將要翻倒。藝術家以兩種不同的木材建構了他所見的香港，在謙卑厚實的文化根基下，快要給那些浮誇、即時、易滅的文化所推倒。
在其中一個玻璃罩著的木建築裡，是一個騎樓及一個像山坡的三角立體。在這倆件構件中間夾放了一本韓麗珠的小說作品《失去洞穴》。韓的小說表述了九個人物及動物的困局¾¾無法打開自己痛苦之門，在命運中來回往返。林的設計正好利用了韓小說人物所代表的香港眾多小人物身處的同一景況¾¾永遠被困於夾縫當中，不能逃脫。
在旁的另一玻璃匣子也放了一木製裝置，是一個以矮木櫈和薄木板製作的兩層小屋，屋子頂部打開，可以看見一個穿著禮服的男生模型雙手合十跪著祈禱的樣子。屋頂是開放的、窗口也是打開的，可惜這座小屋卻被透明的玻璃匣罩著，像被無形的規範永遠籠罩，再誠心的禱告也改變不了什麼。
繞過裝置的另一面，是一個高大漆黑的尖頂屋型建築，可供整個人身處其中，在眼睛的水平有一長方開口，就像在昏暗房子裡唯一可供望向外面世界的一扇小小窗口。在這逼狹的房子裡，觀眾可聽到不同的聲音片段，看到投影在左方白牆的不同影像。有浪漫的外國調子配以外國街景的片段，亦有火車聲配上玩具火車於床上火車軌上行走的影像。這個體驗可能是藝術家在「旅港」期間的經驗，但更是不少香港人每日生活在小小房間裡的真實寫照；你只能在自己狹小的床上自娛，或是想像外面美好的世界。這個存在於腦海裡的距離也正好連結了藝術家在白牆上的一句書寫 「When the room is small, the distance is in mind」。
因此，在作品中，林除了作為旅客去觀察香港，也不斷地思考這地方對自己的意義及「家」本身的意義。他在其中一幅木板及三面牆上寫滿了「HOME」(家) 及「AWAY」(離開)，正好揭示了他對這個地方的複雜思緒。
展品：《〈好奇匣‧香港〉之作客家鄉日記，第一到十頁》於「火花！城市行者日記」
(5.10.2018-6.1.2019)
藝術家：林東鵬
故事在於：將想象填進歷史之縫 短評郝敬班個展《不速之客》
撰文: 鄭天依
近年來以調研為基礎(Research Based)的藝術作品越來越常見，但觀眾閱讀起來不僅要處理龐大的資料和訊息，更對其中「藝術」的成分總是難以投入、理解，仿佛在遙遙的隧道里看著站在彼端的藝術家不斷訴說自己關心的某個議題、某段歷史，但聲音被回聲和雜響打亂，表情和姿勢也難以分辨。究竟這類藝術作品如何才能即保持研究調查的客觀公允，又恰到好處地引起觀眾情感上的共鳴，亦是藝術家面臨的一大難題。我認為年青藝術家郝敬班的創作在這個兩難面前，走出了一條很細膩又獨到的路。
我第一次接觸郝敬班的作品是在刺點畫廊(Blindspot Gallery)展出的《正片之外》，而剛剛開幕這次個展《不速之客》也同樣於刺點畫廊展出。展出的三部錄像作品來自她最新項目，藝術家通過考察研究、訪談和收集資料，追溯了1930至40年代建立的滿洲映畫協會及之後改建的長春製片廠的影像歷史以及背後小人物的故事，以真實和虛構交錯的敘事手法，不徐不疾地呈現和還原被人遺忘的歷史和輕描淡寫的、需要填補的空白。
圖 1. 郝敬班《從南湖公園到紅旗街》
展場右邊空間是一個雙頻錄像《從南湖公園到紅旗街》（圖1），錄像拍攝的是郝敬班從南湖公園走到滿映的舊址小白樓一路上所見的景象、場景和人物，右邊則有時出現一些滿映當時拍攝的電影片段，以及她之前在日本採訪滿映時期的剪輯師之片段。
郝敬班處理這件作品的方式與《正片之外》有些許相似，都是以自己的旁白將事件和想法娓娓道來，用著介乎於「道聽途說」和「有根有據」之間的語氣，給人既親暱又可信的感覺。在此藝術家以敘述者的身份出現，在口述歷史中把自己的想象力放進了知識和資料中作為粘合，同時她又處於一種抽離的狀態，在回放自己的影像當中試圖梳理自己在「滿映項目」中接觸到的各個時空的人、物、場景和細節。她去年與蘇偉的對談中，曾提過歷史研究需要「大量的知識、客觀判斷，還有恰好的想象」，只有一個超越文字的豐滿的歷史時空首先被構建起來，再在這個時空中去看當時的人和事，才更能發掘到其中的趣味和意義。她說「這樣的歷史學研究和我理解的藝術家的工作有諸多的相似處，都首先涉及到創作主體的自我創造。」
本雅明在《講故事的人》<Storyteller>中也有提到，歷史的意義並不在於把它作為遠距離的他者去研究，而是現在式的，因此書寫歷史必然滲入人的主體性，「講故事的人不把故事當作自己親身經歷」，但他們的「蹤影依附於故事」，「恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上」，敘述者的世界觀亦烙印於故事當中。郝敬班在作品中就是這種Storyteller的角色，在呈現歷史的過程中，她作為藝術家的主體性存在於她如何切入歷史、她的剪裁、她強調的情節和她最終想傳達的訊息之中，讓我們作為觀眾在對遠方的某段歷史一知半解的情況下，也能夠進入郝敬班呈現的這一塊歷史拼圖以及歷史帷幕下的那些小人物的故事裡。
圖 2. 郝敬班《被嫌棄的風景》
另外，郝敬班作品裡呈現出來的那段歷史給人一種「現在」的感覺，這種處理的手法在該展覽另外兩個作品中更加明顯。在《被嫌棄的風景》（圖2）中，藝術家將若干部關於滿洲（東北土地）的風景、記錄和電影剪接在一起，然後邀請日本的電影弁士[1]在開幕現場重新「說明」這些影像，同時另一邊播放著與該弁士的訪談，聊及默片的歷史、日本的野心以及對於影像的重新解讀。而在《三浦先生扮演甘粕正彥》（圖3）這套混合劇情和人物訪談的作品中，郝敬班則邀請了在中國定居多年、常出演抗日片中的反派日軍角色的三浦研一為對象，讓他同時扮演滿洲映畫領導人兼間諜甘粕正彥[2]的角色，和一個穿著美式空軍夾克的「自己」挑釁而後暫時和解。另一邊播放著穿插著與三浦訪談和閒聊的花絮，聊著他對成長於美國的回憶、飾演日本軍人的感想和二十多年北京的生活的瑣事。通過這些現實的人物，再現一些真實或虛構的歷史影像，同時讓訪談作為將現實和虛構重疊的橋樑，一下子就把幾乎被人遺忘的歷史事件安放在了一段未解的中日關係、邊界角力和身份矛盾之中。
圖 3. 郝敬班《三浦先生扮演甘粕正彥》
不過郝敬班的這次關於「滿映項目」的個展放在香港展出，可能給人有點微妙的感覺，畢竟香港觀眾對那段歷史比較陌生，對中日關係也沒有特別切身的感受，但是對其中的身份矛盾和邊境的權利角力還是會有所共鳴，不知藝術家在香港展出的時候有沒有想過，這個城市複雜的身份背景和紛亂的政治環境，似乎隱約地也召應了展題，「不速之客」究竟是誰呢？
順帶一提，2004年一個自稱是滿洲國的流亡政府在香港建立了一個網絡國家，不僅沿用舊時的國歌、國旗和年號，還經過網絡選舉產生了四任皇帝，這個網絡國家的真確性雖然備受質疑，也的確是一個十分有趣的現象。
[1] 電影弁士盛行於日本的默片時代，是專門替默片或外語片作即場解說的專業，現已變為一種表演形式。
[1] 大日本帝國的著名軍官，在1930年被派往中國東北為日本間諜效力。數年後獲任滿洲映畫協會負責人，致力於發展當地的電影事業。
參考資料：
古卓嵐 (2017)。人即故事，重讀班雅明《說故事的人》 。文化研究@嶺南，58。檢自 http://commons.ln.edu.hk/mcsln/vol58/iss1/9/
蘇偉(2017)。蘇偉V.S.郝敬班：歷史之「境」與切身之近。藝術新聞，Aug 31，2017。檢自http://www.tanchinese.com/news/32060/
刺點畫廊「不速之客」-郝敬班個展。電子目錄。檢自https://blindspotgallery.com/wp-content/uploads/2018/11/HJB_Uninvited-Guests_ecat_28Nov2018.pdf
漢娜.阿倫特編;張旭東，王班譯:〈說故事的人〉;〈歷史哲學論綱〉，《啟迪:本雅明文選》，香港:牛津大學出版社，1998，頁 77 至 100;頁 249 至 260。
圖片由藝術家及刺點畫廊提供
揮之不去，唯有抽刀斷水──譚偉平《內在的自由》
撰文:陳偉傑 Hector Chan
《內在的自由》展場中有九個房間，以二選其一的分叉路為開始，觀眾可在當中選擇不同的路徑，其間會遇見一些透露香港殖民地時代背景的物件、圖像、錄音，映像及裝置作品，然後又以二選一的分叉路作結。
圖1. 小桌子上的紅小士兵手冊
圖3. 場刊中附帶的日記簿
圖2. 兵頭花園噴水池圖像
隨著紅小士兵手冊 (圖1)、逆向時鐘、兵頭花園噴水池的圖像 (圖2)，5.22花園道事件直播等線索的出現，譚偉平引導觀眾追溯香港歷史中的重要時期──六七暴動。場刊中附帶的日記簿 (圖3)中刻意標示了1967和1968的錄音年份，以便觀眾收窄範圍，鎖定六七暴動時期作為展覽的切入點。但除了錄音的日期外，日記簿並沒有提供更多清晰的資訊來協助觀眾更深入地了解背景細節，而是記錄了譚對於時間、空間、歷史，個人及自由等觀念的詮釋，以引導觀眾整合展覽的語境和態度。相比於定點地深入探討特定的歷史議題，展覽似乎更著重設定一條流動的路程和身體經驗，籍文字作路標，以再現某種思路，某種思考的流程，甚至思想的演變。
圖4. 展場中段的模擬家居空間
位於展場中段的模擬家居空間 (圖4) 是展覽路程的一個重要過渡點。舊式風扇輕吹窗紗，陽光微微透入，仿如一個舒適的家，似乎從之前沉重嚴肅的內容中鬆了一口氣。然而5.22事件的記者直播及1968年的港督新年致詞錄音，雖已因場地間隔而削薄了音量，卻依然喋喋不休的從之前的房間中滲入，使聲音有如來自風扇旁的收音機。在這房間中，觀眾不是在閱讀或解讀歷史資訊，而是彷彿進入了一個處於六七暴動時空的家，演繹當時人們的經歷。這個仿私人家居的空間讓展覽的語境由歷史議題，轉化成某種生活情境和回憶，讓展覽內容在詮釋性 (interpretative) 的資訊上增添了表現性 (representative) 的個人經歷。這個過渡點的出現正如譚在文字中透露，他在追回的既是一段「被誤導的歷史」，也是「父母的歷史」，甚至是「個人的歷史」等等。
從環境到個人，是空間的拆解；從歷史到回憶，更是時間的回溯。「Please Answer the Question」， 這是一句熟悉不過的指示，熟悉得彷彿凡是問題必須被解答。然而隨手舉例反駁，難以解答的事情比比皆是──有纖細如內心的糾結，亦有宏大如歷史與故事之間的輪廓。小如人心尚且難測，何況是被時間沖走的過去，縱然只是半刻之前，卻總是「相隔萬重紗」，看不清，摸不著。回憶這檔事從來是海中撈月。契柯夫 (Anton Chekhov) 說過的「藝術家的角色在於提問，而不在回答 (The role of the artists is to ask questions, but not answer them)」，雖被一些藝術家奉為座右銘，但當面對某些題材時，實際上恐怕不是「『回答？不了。』」的瀟灑，而是「回答不了」的茫然。譚在展覽中追溯歷史，意不在歷史是甚麼，反而在於「追溯」是怎麼一回事。
圖5. 兵頭花園噴水池繪畫
圖6. 照射著開關的燈
圖7. 中文習字: 「大霧迷茫籠罩著本港」
圖8. 解放軍政治宣導插圖
以日記簿上的文字為切入點，最後的分叉路的兩個選擇都呼應了「內在的自由」的命題：一邊是一張繪畫 (圖5) ──是「存在意志的本身」；另一邊是一盞讓觀眾開關，卻只照射著開關的燈 (圖6) ──是看見自己選擇的自由。展覽以唯心的回答來作總結，應該說，展覽名稱本身已經提早告知了答案。然而翻看日記簿中穿插的中文習字 (圖7)、政治宣導插圖 (圖8)、糾結的文字氣氛，甚至回到封面上「附記大陸」的刻意前設，「內在的自由」的命題和總結明顯出現得過早而突兀。這份不自然的對比，讓人懷疑表面上唯心的命題是否另有所指。
確實，展覽的實際氛並未如名字的表面般瀟灑和豁達。由於展場中存在分叉路，觀眾必須重新走兩三遍才可看完所有內容，而這份「重複」亦是展覽語境的重要部分。重複的過程中必然會再次走過一些同樣的房間，彷彿把曾經被總結過的問題再問一次。如此一來，所謂「內在自由」的答案就不再是一個真正的定案
圖9. 兵頭花園噴水池動畫
有道「不明所以」，人何以需要答案？面對不明其所以然的事，正因糾結於「不明」實在太煩心，所以才要找個「所以」來堵住「不明」。「問」與「答」的關係有時只是一種心理需求。答案 (Answer) 未必能解答 (Solve) 問題，而有時只是一種說辭，意不在解惑，而只為排憂。表面瀟灑不過一時，疑惑終究揮之不去，所謂「內在的自由」一開始那份唯心的豁達慢慢顯得口是心非。展場最大房間裡的動畫中 (圖9)，兩位女性在噴水池旁那段無始無終的徘徊和失之交臂，也許才是展覽語境的真正縮影。
展覽設定了一個引導觀眾重複行走的場域，以其徘徊的身體經驗引起反覆的思考，並感受這份反覆的矛盾。在對歷史的追溯和徘徊中，譚似乎明知「昨日之日不可留，今日之日多煩憂」，卻又難捨難離，未有「明朝散髮弄篇舟」的決意。提問也許得不到解答，但問過好歹也是想過了。在九個房間裡徘徊的思考流動，確實是發生過的。到頭來，所謂《內在的自由》的命題，也許不是指唯求內心舒適的精神勝利法，而是那份在徘徊之中反覆自問自答，謙卑的執迷，是那份明知「抽刀斷水水更流」卻刻意為之，略顯淒美的自由意志。
Borders drifting through body experience
撰文:Wanqiu Zeng
The project was a series of experiments, web publications, forums, workshops, performances, screenings, and exhibitions exploring nation, identity, and the individual. All the works within the six special events organized over four days pounded the didactical concept between Common and Community. Common is held by or applicable to a majority of the people, and Community is a group of people sharing a common interest and relating together socially. All the artists though originating from different backgrounds, shows the from minority and set a conversation from the majority to the minority.
The project Drifting Borders opened just a few days before National Day of China. China is celebrating “Golden Week” as the country marks the 69th anniversary of the establishment of the People's Republic of China on October 1. As domestic tourism surges year-on-year, highways are packed, and tourist attractions overcrowded during the week-long national holiday. All across China, special events are, and tourist businesses are running at full capacity. Hong Kong marked China’s National Day with official celebrations, a surge of visitors from across the border using the new, high-speed rail service, and protests challenging a government crackdown on independence advocacy.
For the opening ceremony From Forever Minorities, three artists caught between different borders presented their performances. Their works deeply influenced by national identities that are complex to define. From their unique life experiences and ways of thought, these artists brought various issues from their social situations and individual predicaments, inquiring into national identity through language, history, social movements, and personal encounters.
Mexico-born artist Paola Paz Yee is a Chinese minority in her country. In her performance, PENSUM (2018), the audience enters a dark room with a spotlighted white table in the center. There is a piece of wood board and some puzzles on the table.
Paola Paz Yee, PENSUM (2018), Photo by Wanqiu Zeng
A ball of barbed wire hangs from the ceiling, create a root-shape shadow casting on a large piece of board. Paz Yee walks out from the darkness into the spotlight and begins to move the board around the table, playing with the shadows. After a while, she reveals puzzle pieces and invites the audience to join her in completing the puzzle. The spiked ball resembles earth, represents the borders and boundaries between countries; she also invites the audience to join her with the journey back to oneself and experience the retrospective memory of individuals. When the puzzle completed, the map of Paola’s family tree shows under the spotlight. The light is invisible but necessary, like oxygen, and makes the root-shape-shadow on the board, which is the invisible link gluing the border between the countries, as well as the artist’s ancestry. The moment when one is gasping for breath and unable to breathe, she compares this feeling to the struggle in finding her own identity. Identity, as a significant topic in her artwork, always a confusion to her. The border between the United States and Mexico has been fraught with conflict since its line created. Border art is a contemporary art practice rooted in the socio-political experience of those on the U.S.-Mexico borderlands in the mid-80s. It has influence artists to practice the development of questions surrounding homeland, borders, surveillance, identity, ethnicity, and national origins. This work with the Drifting Borders project is her very first time coming to China, also opening her journey of exploring her identity.
BAB (2018), Rokko Juhaze, Photo by Wanqiu Zeng
Border art as a conceptual artistic practice, however, opens up the possibility for artists to explore similar concerns of identity and national origins but whose location is not specific to the U.S-México border. Following artist Rokko Juhaze who was born in a village under socialism in Czechoslovakia. Four different countries had occupied the Village in the past one hundred years. Juhaze’s cultural considerations are evident in his installation project BAB (2018). His installation inspired by the universally known folktale Jack and the Beanstalk. It begins with seed cultivation hundreds of bean seeds are separated into three groups and prepared through a special ritual where the audience is invited, ahead of time, to bring a handful of soil for the performance: soil brought from a hometown or residence. During the exhibition, a variety of tunes such as national anthems and protest songs played to the beans as a way to display their non-identical backgrounds, coming together as a new community. This entire process of cultivating documented and shared on social media in the form of a video as a way to invite discussion and collect opinions.
Bálint Szombathy, Break Though (2018) , Video
The last performance Break Though (2018) by Serbia-based artist Bálint Szombathy, was similarly based on his own experience as a minority. In his performance, Szombathy stands in front of a projection of a video about his journey by train between the border of Serbia and Hungary and his experience in urinating in the toilet bowl while on the train. He performs with a strip of string, fidgeting with it until he cuts it in two with his teeth, before tying them together again while the song ‘Imagine’ is playing in the background. He wants to portray his understanding of border and boundary. “I am always a minority no matter where I am,” Szombathy said. His past work Deconstructing Yugoslavia (1974-2014) with one of the colors of the tricolor flag missing, deconstructed the elements of the original flag, anticipating, as they were, a subsequent historical event: the falling apart of the Yugoslav Federation in 1990 embodying Szombathy’s experience of having lived as a minority in that community. The meaning of border to Szombathy is the pure restriction. He celebrates his freedom to shift and change with his country uprooted, as can be seen from his previous work showcasing the fading. What leaves the audience with uncertainty, however, is his ambiguous song choice in the closing act.
In Drifting Borders, several of artists concerned with ideas of spatial boundaries that unite and bring communities together, while others engage with personal borders that have challenged notions of their identity, gender, ethnic or national background; still, others confront geographical borders, conceptual and physical walls. Many offer bridges for the sake of humanity. The exhibition seems to be in full context, and there seems to be some connection between the audience and the artist. Although their performances are all presenting the concept of “boundary,” there are subtle differences in their respective contexts, especially the background of the United States in Mexico and Europe. Curator intentionally opens up the space of perception and discussion to the audience and artists. However, based on the differences in cognitive context, "Border" and "Boundary" should be interpreted more respectively to avoid misunderstanding. Especially when the exhibition chooses to discuss identity issues for such a particular period, the curator ambitiously providing many presuppositions and materials, which is likely lead to over-interpretation of the context. Balancing the degree of artistic interpretation is also the art of curating.
The performance art as the opening of the entire exhibition reminds and guides the viewers and uses the body to perceive art. With "now" as a reference, "past" and "future" are infinitely extended. The past is a memory; the future is hope, and people are limited in this mental level. As a long-standing mental activity of human beings, art has always demonstrated how individuals respond to this changing world with its unique imagery. This is probably the most original meaning of art. Returning to the body also means returning to the origin of art.
Maurice Merleau-Ponty said that the body is our general medium for having a world. Because we exist in the world by our own body, we must reawaken the body's experience of the world. When we reconnect with our body and the world, we will rediscover ourselves by the body perception. Drifting Borders builds a bridge between what artists and audiences perceive they feel, to reveal the state of the socio-historical conditions every bound. In doing so there is a shared space created, not a literary space but rather an opportunity for conversation. Individuals and communities are in a tug of war with themselves and with each other, establishing boundaries, pushing the limits of borders and attempting to bridge differences.
在哪裡挖一個什麼洞？短評曹斐個展
撰文:天依
曹斐在大館的展覽閉幕之前，筆者趕尾場又重溫了一次。這個由尤倫斯當代藝術中心的Philip Tinari與大館的譚雪合作策劃的《在過滿的世界挖一個洞》，既有大館委託計劃的作品同時也是藝術家大型的個展。觀展時一個問題一直縈繞心頭 ：「展題『在過滿的世界挖一個洞』中『世界』和『洞』究竟指涉著什麼？」
從展覽空間本身以及大館的歷史脈絡中去看，展覽似乎想在這座全新的當代藝術館暨旅遊新地標中，挖了一個窺看域多利監獄歷史的洞。策展語寫到展覽藉著委約影像作品《監獄建築師》（2018），以藝術裝置的形式呈現，「展現出複雜的歷史嬗變」，而觀眾又是否能真的從這些場景裝置裡，閱讀到大館的歷史嬗變呢？
在《監獄建築師》影片裡，詩人囚犯與建築師的角色分別「代表著大館的今昔」（懲戒機構與文化機構），但藝術家并沒有將闡述歷史放在首位，而是挪用和組織不同的文本呈現自己對「囚禁」的思考，關注於生活的囚禁（世界）與精神的自由（藝術）的探討，詩人在獄中的偷偷創作，建築師不停想象詩人的囚禁狀態，并希望建造出給人希望的「烏托邦式監獄」（美術館），最後更是直接列舉藝術家關於囚禁與自由的創作。
而在展覽的空間佈局上，藝術家非常明顯地還原一個監獄的場景，鐵桿圍起的走廊和重製的影片裡囚室和審訊室的場景裝置，以及放映室中給觀眾坐的鐵架床，空間上明顯有重現《監獄建築師》場景的企圖。藝術家藉由重建、重現場景的確可以給觀眾進入另一種時空的經驗，但經驗與知識并不能劃上等號。因此筆者認為此展未必能如策展人所言那樣展現得了複雜的歷史變遷，只能說是將歷史和文化文本並置在展覽空間中，讓觀眾自行感受和體驗。
但如果從藝術家本人的創作脈絡中去看，展覽的確能展現曹斐所一貫關注的主題，試圖在當代人的現實生活中挖洞，將一些隱匿的人物、社會關係和現象「不在讚頌也不在批判」地敘述和呈現出來。從展覽一開始的裝置《倫巴》（2015-18），掃地機器人在木平台的裝置上徒勞無休地工作，與後面墻上《監獄建築師》中的監獄場景的劇照呼應，比喻著城市作為人的大型牢房。而影片《La Town》（2014）則用迷你模型建構了一個虛構的末日城市，以《廣島之戀》的對白，講述一座城市在時間、記憶和遺忘中的過往和命運。展場二樓則展出了《我·鏡》和《人民城寨：第二人生城市規劃》（2007），為曹斐以「中國翠西」（China Tracy） 的身份體驗電腦遊戲「第二人生」的紀錄片，她在訪談中曾提到自己被遊戲中近似現實的虛擬全景監獄產生的壓迫感所吸引，從而探索虛擬和現實之間的矛盾和複雜性。從這個層面看，展題「在過滿的世界挖一個洞」的確可以說是藝術家這一系列創作脈絡上的總結（或者說初衷）。
然而從具體的展覽效果上看，曹斐的作品反而像是被大館挖開了一個個洞。首先是為了大館委約的項目而拍攝的《監獄建築師》被大館本身的歷史包袱和重建的光環籠罩著，甚至被人諷刺形容為大館的宣傳推廣片，而限制了它本身開放的語境。其次，曹斐在映后談中也提到自己只能申請七天的旅遊簽證來港拍攝，本展更是緊接著她在紐約古根漢美術館的另一委任創作《Asia One》及《11.11》之後進行，確實從影片中看得出少許趕製的痕跡和瑕疵，與她之前的作品相比稍微遜色。而在作品的空間安排上，則被美術館三層的分隔打斷了觀展的路徑，甚至二樓《我·鏡》和《人民城寨》的展場被人以為是休息的閒置空間，作品也容易被忽略，雖然在旋轉樓梯中間安排了一長串芒果道具作為線索，作品仍顯得散亂。
雖然展覽的安排上略顯不足，但這個展覽的確向香港市民介紹了一位值得的推薦的藝術家，基本囊括了藝術家近年來的創作（包括《霾》在藝術不夜館的放映），以及呈現了她的藝術創作所關注的主題。另外，我們從這位來自廣州的藝術家作品上，可以看見內地對香港的想象依然是從八九十年代的香港影視文化中構建出來的那個，曹斐在映后談上說自己看香港的電影長大，對其中許多「梟雄」的印象很深，例如《監獄建築師》中引用了《監獄風雲II》和《A計畫III》，也是非常值得探究的文化現象。
